work
/painting
/drawing
/photo
/video
/holy!


exhibitions
/Blackbody
/+ - ∞

/Esprit de corps
/Sanatorium
/
Зеркало
/Holy!Święte!
/Living Rooms
/a fleeting peripheral phenomenon
/Places of Sacrifice


text
/Maria Szymańska-Korejwo, Ciało doskonale czarne.
/Aurelia Nowak, Sanatorium.
/Laundry Lung interview by Joanne Ambia.

/Aleksandra Gieczys-Jurszo, W pułapce subiektywizmu.
/Joanna Tokarczyk, Artysta jako genius loci.

bio
statement



PLATERØWKA

Agata Dąbrowska, Ciało - obiekt - relikwia



Mit transgresji, transgresja mitu

„Mit – rzec można – na użytek wewnętrzny, niezbędny do samookreślenia. Wyjątkowy, a jednocześnie każdemu indywidualnie znany….”[1] napisała Joanna Tokarczyk recenzując pierwszą wystawę indywidualną Natalii Szostak, „Miejsca poświęceń”. Artystka, swobodnie poruszając się w przestrzeni(ach) miast i technik artystycznych, ostatnio wierna jest Szczecinowi i tradycyjnej wypowiedzi malarskiej. Drugi cykl jej prac pt.„Ulotne zjawisko peryferyjne” eksponowany był jesienią tego roku w Klubie Delta[2] oraz w siedzibie Fundacji OdraZoo[3].

Przestrzeń, ciało, tożsamość, wyobrażenie. Czas. Sacrum. Motywy, które porusza Szostak, wyznaczają paralelne ścieżki interpretacji w obrębie jej własnej twórczości jak i poza nią. A więc mamy mit. I (jego) przekraczanie. Tokarczyk powołuje się na Eliade i wyjaśniającą funkcję mitu, którego jądrem jest obecność sacrum: „Mit to prawdziwa historia, która zdarzyła się na początku”. Twórca filozofii form symbolicznych Ernst Cassirer wskazywał na owe formy jako umożliwiające kontakt człowieka ze światem, tworzące jego realność. Człowiek, jako istota symboliczna, konstytuuje się poprzez uwewnętrznianie zastanych standardów, technik kulturowych, przedstawień. Mit u filozofa Leszka Kołakowskiego obecny jest w każdej warstwie naszych – ludzkich – konstrukcji rzeczywistości. Władza mitotwórcza, zarówno w wymiarze pierwotnym (religia), jak i wtórnym (kultura, sztuka, nauka), jest kluczowa dla działań człowieka. Dzięki niej tworzymy i odczytujemy rzeczywistość.

Opowieść ta przebiegnie zatem pod znakiem transgresji i mitu. Spośród wielości kategorii i znaczeń, wyłaniają się te dwie nadrzędne, porządkujące mikrokosmos alegorii i wewnętrzne napięcia. Transgresja rozumiana będzie jako przekraczanie wyznaczanych kulturowo, „obiektywnie”, kategorii, dualizujących rzeczywistość; dualizm ten artystka programowo odrzuca[4]. Szostak przekracza granice dyktowane przez język, warstwy olejnej farby, linie ołówka formujące trójwymiarowe ciało z płaskiej przestrzeni kartki. Tak jak sukienka w cyklu „Miejsca poświęceń” stawała się tabula rasa wciąż od nowa stającej się tożsamości, jej wyznacznikiem i alter ego, s(t)ymulantem przestrzeni, tak ciało – zespół układów, staje się pewnym wyznacznikiem układu (w) przestrzeni.

Jednocześnie widziane i widzące, ciało występuje tu w podwójnej roli rzeczy i podmiotu. Przytwierdzone do świata jest jego okiem. Patrząc, dokonuje refleksji. Wzrok opatrzony wyraźną granicą cielesności nie dosięga jednak ani swojej podszewki, ani koperty miejsca, w którym się znalazło” mówi artystka, wprowadzając widza w wystawę. Szostak przekracza prywatne terytorium, rozszerza granice podmiotowego doświadczenia, zrzuca krępujące ciało powłoki, najpierw sukienkę, potem skórę. Przekracza granicę ciała – obdziera je ze skóry. Skóra dzieli wnętrze od zewnętrza, swojość od obcości. Ale czy swojość znamy, skoro nie możemy jej zobaczyć, tylko wyobrazić? Gdzie na mapie ciała umiejscowić swojość? Gdzie znajduje się i czym jest Ja?

Szostak jako podmiot doświadczenia posyła spojrzenie kontrolujące, niemalże boskie, będące jednocześnie wzrokiem i wizją, prawie-że-doskonałą. Zmysł wzroku, kulturowo triumfujący nad innym zmysłami, wyznacza ścieżki i zakres poszukiwań. Artystka staje się genius loci przestrzeni ciała, przewodniczką po atlasie anatomii. Ostrzem pędzla niczym chirurgicznym skalpelem wskazując na umowność przedstawień.

Dialektyczne napięcie pomiędzy przedmiotem a podmiotem, umysłem i materią, widzianym/niewidzianym, analizowanym/odczuwanym wyznacza rytm pracy, interpretacji dziejącej się na potrzeby niniejszej narracji, jak i poza nią. Uchwycenie przedmiotu badań staje się wysiłkiem na miarę spojrzenia w głąb ciała – niemożliwym dla istniejącego podmiotu, który dopiero w chwili własnego zamknięcia (śmierci) staje się przedmiotem, otwartym i jawnym. Otwarcie się jednak wypłukuje esencję – byt, podmiotowość, rdzeń, płyny ustrojowe. Perpetuum mobile przestaje działać, oddychać, tłoczyć krew, wypełniać nią tkanki. Rysunek układów składających się na ciało, jego krwiobiegu, plątaniny tuneli nerwowych, kostnego rusztowania i mięśniowej otuliny, staje się jak najbardziej pomocniczy, podobnież jak – subiektywnie – powyższy szkic.

Do źródła

Szostak pokazuje ciało od podszewki, przy czym sama podszewka jest również wyobrażeniem, grą pozorów, subiektywno-obiektywnym przedstawieniem. Subiektywnym, bo wpisanym w ramy jej własnego ciała, w kontury wyznaczone przez realistycznie wyrysowane siedlisko zmysłów. Twarz - „świat cudów” zamknięty w ludzkiej czaszce - kieruje uwagę na ciało. Ciało zaś pozostaje przezroczyste, linearne jedynie, stanowiąc rusztowanie dla głowy. „Autoportret w pozycji embrionalnej” odwraca proporcje, porządek myśli, biegu wydarzeń i płynów ustrojowych.

Piero Camporesi w „Laboratoriach zmysłów” szkicuje ikonologiczną przestrzeń doświadczenia sensualnego, w jej centrum sytuując ludzkie ciało, „emblematyczną przestrzeń poddaną obserwacji, sekcji, anatomicznej eksploracji, cel poznawczych i ekstatycznych podróży.” Pisze on: „Pośród wszystkich części „machiny cielesnej” czaszce przypadało honorowe miejsce, twarzy zaś przywilej szlachectwa. Ranga członków obniżała się nieuchronnie w hierarchii narządów, w miarę jak zstępowało się w niższe rejony ciała”[5].

Symboliczne odwrócenie porządku ciała jest u Szostak jest aktem dwojakiego rodzaju. Otwierające wystawę rysunki zwiastują narrację „z wnętrza”, z łona, próbę przyjrzenia się źródłu. Embrionalny ogląd skażony jest jednak subiektywizmem, zapętlając się w cyklu umierania/stawania się, w balansie  pomiędzy wciąż zdobywaną i traconą pod- /przed-miotowością. Głowa majeutycznie zwrócona ku światu zapowiada podróż do wnętrza człowieka, do otchłani mikrokosmosu, a zarazem centrum wymiaru makro.

„Świat cudów” zamknięty w czaszce budził nieuchronnie chęć zbliżenia się, niemal wysondowania ukrytych głębi i tajników duszy"[6]. Wędrówka „w głąb” człowieka odbywała się zatem dwubiegunowo – ku niedostępnym warstwom cielesnego wnętrza – kartezjańskiej res extensa (rzeczy rozciągłej), oraz ku niezbadanym zakamarkom kryjącej się w ciele duszy, res cogitans (rzeczy myślącej). Camporesi porównuje pochylenie nad ciałem, nad „otchłanią cudów” do kontemplacji ziarna, symbolu potencji, wzrostu, wielości możliwości, źródła życia. Obie medytacje wywołują jednakowoż zachwyt i przerażenie. Tak jak cud narodzin, dojrzewanie roślin, ogień, światło słoneczne, cykl następowania po sobie dnia i nocy, pór roku…

Pozycja embrionalna symbolizuje czas inkubacji, przebywania w łonie matki, okres zawiązywania idei, formy, materii. Sekwencje rysunków opatrzone każdorazowo datą to zapis zmienności układu ciała w czasoprzestrzeni. Mikro-zmiany, wewnętrzne migracje cząstek tlenu i energii ukryte są pod powłoką ciała, ciała widzialnego, przyjmującego różne pozycje, zmiennego w skali makro. Czas odgrywa tu rolę wyznacznika procesu, obiektywnego odnośnika, tłumacza zmiany. Konkretne, indywidualne ciało artystki zanurzone w konkretnych punktach czasowych mówi także o samotności ciała w wymiarze interpersonalnym, międzyludzkim, jak i pewnej samotności podmiotu w świecie materii i doświadczania.


Obiektywność ciała

Obiektywność anatomicznego przedstawienia wnętrza ciała kształtowała się historycznie wespół z nauką grzeczności, zasad savoir vivre’u. Owe praktyki społeczne stanowiły klamrę społecznego ładu, retoryki konwenansu. „Nowoczesna” świadomość ciała, począwszy od XVI wieku, budowana była na dwóch filarach: praktyce anatomicznej, jako porządkującej i opisującej wnętrze człowieka, i na nauce dobrych obyczajów, ustanawiającej – poprzez kontrolę jego póz i ruchów – nowy sposób przedstawiania uspołecznionego ciała.

Sedno antropologicznej nowożytności ciała polegało głównie na ontologicznej rozbieżności ciała i osoby. Założenie, że „ludzka jednostka nie j e s t  ciałem (z którym miała być tożsama), lecz m a ciało (od którego jest fizycznie uzależniona i za które jest społecznie odpowiedzialna)”[7], buduje postrzeganie ciała w kategorii „mienia”, a nie „toż-samości”.

W obu dziedzinach bardzo szybko doszło do pęknięć, oporu materii i ducha: „Choć szkoła dobrych obyczajów ma w założeniu uczyć zewnętrznego przejawiania dobrych skłonności wewnętrznych, moralnej wartości jednostki, to bardzo szybko staje się ona szkołą ukrywania uczuć; choć anatomia stara się jedynie ukazywać tryby maszyny fizycznej, to przedstawienia tejże maszyny między XVI a XVIII wiekiem pokazują, jak upowszechnianie jej osiągnięć rodzi pytania, które dotyczą nie tylko jej prawomocności, ile tego, co wynika z jej postępującej banalizacji"[8].

Rola artystów w konstytuowaniu się anatomii jako autonomicznej, nowożytnej nauki była nieodzowna. Ilustracje Tycjana, Leonarda da Vinci, Vesaliusa ( w kluczowym dziele De humani corporis fabrica) stanowiły niezbędną pożywkę naukowego rozwoju i dowód, w najmocniejszym tego słowa znaczeniu. Przekonanie o bezinwazyjnym wglądzie w ciało ludzkie, i niejako przyzwalającym na ten proceder dualizmie materii i ducha, słabnie w następnych stuleciach. Pewne moralne rozedrganie ukazuje Rembrandt w „Lekcji anatomii Johna Deymana”, kierując uwagę na relację między trupem i asystentem doktora-anatoma. Patos centralnej postaci, pobrzmiewający motyw Piety, zaduma i pewne znieruchomienie asystenta, wpatrującego się w wypatroszone członki wolne są od naukowego optymizmu. „Anatomiczne teatry”, szeroko praktykowane w XVI i XVII wieku, przydawały procederowi otwierania ludzkich ciał usprawiedliwiających konotacji sakralnych, a denatów, nierzadko zbrodniarzy i opryszków, ubierały w szaty męczeństwa.

Kulturowe wyobrażenie ciała pełniło funkcję porządkującą, funkcję pewnego „estetycznego wyzwolenia od koszmaru rozkładu albo – na mocy efektu obcości – rolę dystansującą wobec straszliwej rzeczywistości gnicia i miękkiej galaretowatej ulotności bytowania"[9]. Logika ludzkiego ciała jako żywego trupa pozwala traktować oświeceniowym anatomistom martwe, leżące na stole ciało, gotowe do sekcji, jako swoistą metaforę żywej istoty. Stąd iluzja obiektywnego przedstawienia ciała, lustrzanego odbicia rzeczywistości w postaci plansz anatomicznych. „Okrutna dociekliwość”, z jaką anatomiści śledzili każdy najmniejszy sekret trupów, powraca w studiach anatomii artystycznej i obrazach męczeństwa świętych dziewic oraz męczenników”[10] pisze Camporesi. Piękno ciała świętego Sebastiana zdaje się usuwać w cień ból i cierpienie wywołane przez zadane mu tortury, służy zapomnieniu o „nieuchronnym rozpadzie wszystkich rzeczy złożonych”, o koniecznej przyczynie, która wszystko unicestwia”, o „mózgu, który rozpada się, jak tylko się go dotknie, płucach, z których uchodzi powietrze (…), skórze, która ustępuje, miękkich częściach, które odpadają, tłuszczu, który się roztapia, płynach, które same z siebie zewsząd wypływają”[11].

 

Ilustracje pomocnicze

Natalia Szostak podejmuje próbę scalenia rozproszonych dualizmów: ciała i ducha, podmiotu i przedmiotu, sacrum i profanum. Symbolika anatomiczna staje się punktem wyjścia do dalszych eksploracji. Cykl „Ilustracji pomocniczych” stanowi swoisty przegląd wnętrza. Artystka realizuje niemożliwą zażyłość pomiędzy denatem i anatomem. Ustanawiając siebie przedmiotem procesu, rysuje własną postać w pozycji leżącej, poddawaną sekcji, w lustrzanym odbiciu. Jest jednocześnie rysującą i rysowaną, dokonującą operacji i rozkrajaną..

Autoportret anatomiczny jest podwójnym nakierowaniem na podmiot. Jest spojrzeniem na siebie z zewnątrz, próbą pomostu pomiędzy Ja a rzeczywistością, a jednocześnie przedarciem się przez powłokę skóry, do środka. Oba zabiegi, wymagające wzmocnienia dokonywanego spojrzenia, stają się lustrem, obrazem ciała i człowieka.

Lustra, jako przedmioty do przeglądania się, stosowano już w III tysiącleciu p.n.e. Jednak lustro jako koncept obiektywnego oglądu rzeczywistości, przedmiot płaski i szklany, to rzecz bardzo współczesna. Elitarna zabawka wykształconych artystów, obiekt magiczny i rozstrzygający, kształtuje i kontroluje – wespół z anatomią i savoir vivre’m – obraz nowożytnego człowieka. „Powierzchnia lustra nie tylko odbija obrazy świata, ale też wchłania je, zatrzymuje i w szczególnych warunkach ukazuje na nowo"[12]. Byt wymyka się jednak Heideggerowskiemu światoobrazowi[13], światu postawionemu przed sobą samym; jest gdzie indziej.

Trzy rysunki czaszek, umieszczone za cyklem „Ilustracji pomocniczych” odzwierciedlają perspektywę drogi „od ciała ku twarzy”, do sedna. Odarty z powłoki „pałac ciała ludzkiego” stopniowo ukazuje kolejne warstwy wnętrzności. Coś tu jednak nie gra – czaszki rzucają bystre spojrzenie, zarysowanym bądź realistycznie odwzorowanym narządem wzroku. Pobrzmiewa tu metafora „żywego trupa” jako człowieka poddawanego obserwacji, wciąż odbywająca się gra w obserwowanego i obserwującego, także w chwili percypowania prac artystki przez widza.

 

Centrum, peryferia

Szostak świadomie operuje formą i symboliką sacrum. Tryptyk „Moje ciało, ludzkie ciało” jednoznacznie nasuwa skojarzenia z typem nastawy ołtarzowej, zatem miejsca kultu, ekspozycji świętości. Złocone tło, właściwe estetyce ikonograficznej, przestrzeń boska, idealna, staje się tłem dla nie-świętej treści. Anatomiczne męczeństwo przyjmuje tu wymiar osobisty – artystka, docierając do własnych źródeł, genezy i granic tożsamości, poddaje siebie chirurgicznym zabiegom skalpela i pędzla. Przekroczeniem sfery sacrum, próbą rozszerzenia znaczeniowego pola, jest umieszczenie w obrazie trzech kontrastowo ukształtowanych postaci – o twarzy wyrażającej wzniosłość, duchowe uniesienie, i ciele składającym się z układów wewnętrznych - wizji ciała pochodzącej z radykalnie odmiennego, naukowego porządku. Rozebrane, choć„milczące genderowo” ciało staje się ciałem uniwersalnie ludzkim, chociaż konkretnym.

Trzy wizerunki jednej postaci składają się na jedno, boskie-ludzkie oblicze, niczym Trójcy Świętej. Symbolika barw, użytych do wizualizacji układów wewnętrznych (krwionośnego – czerwony i niebieski, kostnego – biały, nerwowego – zielony) w tradycji chrześcijańskiej nawiązuje do miłości (czerwień), życia (biel) i śmierci (zieleń). W „Boskiej Komedii” Dantego w mistycznej procesji Czyśćca „wiodły skoczne tany trzy Młódki: jednej barwa purpurowa (…); drugiej tancerki cielesna osnowa jakby szmaragdu urobiona wzorem; trzeciej tak biała jak śnieżna ponowa”[14]. Cnoty teologiczne, symbolizowane przez barwy ubioru uczestniczek procesji: miłość (czerwień), nadzieja (zieleń) i wiara (biel) stają się wyznacznikami ludzkiej wędrówki – ku świętości, zbawieniu. Kolor niebieski, w przedstawieniach układu krążenia związany z krwią odtlenowaną, „zużytą” przez ciało, wprowadza element boski, niebiański, symbol duszy.

Idziemy dalej. Film „Ulotne zjawisko peryferyjne”, jest rejestracją fragmentu pewnej czasoprzestrzeni. Kamera, ustawiona w mieszkaniu artystki, utrwala wizualne i dźwiękowe efekty upływającego czasu – wraz z zachodzącym słońcem cichną odgłosy dziennej aktywności ludzi i urządzeń, powoli zapada cisza i ciemność. Pozornie nie dzieje się nic, ale dzieje się bardzo wiele. Oko kamery, niczym oko doświadczającego podmiotu, obserwuje świat zewnętrzny. Spojrzenie to wzmacnia symbolika dwóch okien - pary oczu. Na pierwszym planie znajduje się fragment mieszkania artystki: kawałek stołu, książki, bibeloty, rośliny doniczkowe. Rzeczy, nieistotne dla bezstronnego obserwatora, usensowniają się we własnym wewnętrznym porządku, w przestrzeni budującej tożsamość konkretnej osoby, podmiotu. Zegar, symbol czasu liniowego, stoi w miejscu. Wskazówki milczą, gdy wiatr porusza liście, gdy wschodzi/zachodzi słońce, gdy wypowiadane są słowa. Czy wpisana w naturę zmienność, podleganie cykliczności, zmuszona jest podlegać kulturowej konceptualizacji? Brak tykającego zegara wyostrza zmysły: fragmenty rzeczywistości wyłaniają się z tła, zyskują znaczenie, układają się w całość. Czy taki zabieg jest jednak złudny, a rzeczywistość ulotna, wyznaczana przez rytm następujących po sobie godzin, dni i lat? Co znajduje się w centrum, co na peryferiach? Treść filmu zdaje się milcząco polemizować z nadanym mu tytułem. Zjawisko ulotne, a jednak uchwycone; peryferyjne, a stanowi centrum; pewien wycinek, a zarejestrowana jest ciągłość. Co stanowi centrum, oś narracji, gdzie zaś znajduje się margines, peryferia? Podmiot czy przedmiot, doświadczające ciało czy „milcząca” rzeczywistość, czas czy przestrzeń? Artystka mówi: „Wszystko istnieje jednocześnie, nic nie dematerializuje się; natura jest w stanie wiecznego przetwarzania się"[15] .Nieustanny dialog przeciwieństw, zdaje się być możliwy właśnie dzięki wewnętrznym sprzecznościom, napięciom na linii łączącej skrajności.

Ciało jako centrum dyskursu wyznacza granice. Poprzez swoje zamknięcie ogranicza, więzi. Obiekt „Moje ciało to moja trumna” wzmacnia napięcie filmu. Ciało jako skrzynka na doświadczenia, staje się własną trumną, gdy umiera. Artystka w drewnianym pudełku umieszcza swój wizerunek, „pochowane” ciało ubrane w suknię ślubną. Suknia, będąca motywem przewodnim „Miejsc poświęceń”, emblemat cierpienia i przekraczania granic, wyznacznik tożsamości, zostaje pochowana. Szostak ostatecznie odrzuca krępującą powłokę, ograniczającą ruchy zarówno ciała jak i osoby, wskazując na umowność społecznych konwencji. Znów wyznacza nową ścieżkę poszukiwań.

 

Ciało patrzące, ciało widziane

Artystka poszukuje pomostu między tym, co jednostkowe, a ogólnoludzkie, próbuje uchwycić sedno relacji ja-inny, ja-świat. Praca „Ciało patrzące, ciało widziane”, rozmiarami największa wśród prezentowanych, przedstawia dwa wizerunki artystki, jeden zwrócony en face, drugi bokiem do widza. Oczy dwóch postaci pierwotnie połączone były nicią, która zerwała się, tworząc pewne przedłużenie wzroku postaci widzianej. Postać ta, o zarysowanym ledwo ciele, ze ściągniętymi włosami, jest łudząco podobna do męża artystki. Ukazana schematycznie, niczym przedmiot badania, zdaje się rozkładać ręce w geście bezradności. Postać patrząca, ubrana w suknię, kieruje wzrok na towarzysza/kę, dotyka dłonią miejsca, w którym (powinno) znajdować się jego/jej serce. Realistycznie ukazane twarze oraz dłonie i stopy pozostają w kontraście z niewidocznym „środkiem” obu ciał, pozostawiając go w sferze domysłów i imaginacji. Wychodząca z obrazu nić to próba wyjścia poza kulturowo narzucony dyktat wzroku, dający iluzję obiektywnego oglądu rzeczywistości. Interpretować można ją także jako próbę zbudowania pomostu pomiędzy podmiotem a przedmiotem. Kartezjusz miejscem kontaktu ciała i duszy ustanowił szyszynkę, część mózgowia. Współczesna nauka kognitywna, zasadzająca się na kartezjańskim racjonalizmie, za empatię i współodczuwanie (także w szerszym ujęciu przyswajania symboli, kultury), a więc fundamenty łączące Ja i Innego, czyni odpowiedzialnymi neurony lustrzane. Rysunek artystki zdaje się powątpiewać w możliwość spełnienia naukowej, wzrokowej wizji poznania.

Artystka upatruje ścieżki do Innego w zmyśle dotyku, realnym, „atomowym” doświadczeniu inter-światowym. Na dłoni dotykającej serca partnera widoczna jest obrączka – symbol społecznego artefaktu, zarazem wyraz osobistej więzi, kluczowej dla artystki. Tło obrazu – tkanina (tapeta, cerata) – przywołuje kontekst przestrzeni własnej, domowej, intymnej. „Ciało patrzące, ciało widziane” jawi się jako subiektywny portret ślubny. Jako wyraz tęsknoty za pełnym złączeniem, niemożliwym z powodu życia na dwóch odległych kontynentach.

Taka interpretacja pracy Szostak nasuwa skojarzenia z obrazem „Dwie Fridy” autorstwa Fridy Kahlo. Dwie Fridy, jedna w tehuańskim stroju, podkreślającym meksykańską tożsamość, druga w wiktoriańskiej sukni, złączone są nicią – żyłą pulsującą krwią. Frida „tehuańska” trzyma w ręce miniaturowy portret Diega, druga, „wiktoriańska”, z otwartym, pełnym boleści sercem, przecina łączącą je więź. „W Stu latach samotności Gabriel Garcia Marquez pisał o nitce krwi, która wydobyła się z ucha zamordowanego Jose Arkadii, obiegła całe miasto Macondo, po czym powróciła do źródła. Podobnie Frida połączyła realizm i fantazję, wyjmując na wierzch swoje wnętrzności i przedstawiając je jako symbole uczucia"[16]. Szostak w podobny do Kahlo sposób tka swe boleści. Nawet gdy są to bezosobowe, anatomiczne przedstawienia, nakierowują uwagę na to, czego w nich nie ma – sferę ducha, emocje, źródło po-ruszeń. Byt zdaje się u niej spełniać w doświadczeniu jednostkowym, w wymiarze międzyludzkim, sferze odczuwania.

W ostatnich rysunkach ekspozycji („Mózg” i „Serce”) docieramy z artystką do jądra, do materii pierwszej czucia i myśli. Rysunek mózgu przywołuje skojarzenia z pozycją embrionalną, niczym uśpioną, skuloną racjonalnością. W mózgowych półkulach znajdowała się „otchłań myśli, akademia spekulacji […], chaos snów, niezliczone rzeczy, z powodu których żywa głowa nie może nigdy uznać za swe odbicie głowy wyrzeźbionej”[17] „Bezcenne skarby”, które siedzibę swoją znajdują w głowie, rozpraszając się stamtąd na ciało, stanowią nieskończoność światów, pewien makrokosmos w rozmiarze subiektywnego doświadczenia. Stwórca, to ten, wierzono, kto potrafi przemienić nicość w bezkres, i zmieścić go w ludzkim oku i czaszce, czyniąc z człowieka kompendium świata stworzonego.

Serce, kulturowo wiązane z odczuwaniem emocji, wymaga rozkrojenia, opisu, użycia skalpela – kredki. „Spójrzcie tylko na to biedne serce, jak szarpią je uczucia: raz chce je całe zagarnąć dla siebie miłość, raz obejmuje je w posiadanie nienawiść, raz lęk skuwa je lodem, raz rozpala je gniew; współczucie przyprawia o łzy, upór o twardość, chce i nie chce, kupuje i odsprzedaje, pożąda i żałuje. Kameleon mieniący się wszystkimi kolorami tęczy. Proteusz rozkoszujący się wszystkimi zmianami, bestia, którą wszystkie przeciwności złoszczą"[18].


        Interpretacyjnego smaku nadaje rysunkom szczególne miejsce ich ekspozycji w Klubie Delta. „Mózg” i „Serce”, jako wyznaczniki kulturowo konstytuowanego podmiotu, umieszczono pomiędzy dwoma oknami. Serce i rozum, jako progi świadomości, wyznaczają granice ulotnego zjawiska peryferyjnego.


Interpretacja / wyobrażenie

Imaginalność anatomicznych obrazów ciała wyjaskrawia się w zetknięciu prac artystki z pracami najmłodszych adeptów/adeptek sztuki. Podczas warsztatów twórczych „Co działo widziało?”[19], zorganizowanych w klubokawiarni OdraZOO w Szczecinie, miejscu ekspozycji wystawy, dzieci miały okazję poznać prace, sposób tworzenia oraz samą artystkę.

Natalia Szostak: „Najbardziej poruszyły mnie koncepcje dzieci względem ich własnych ciał, przymiotniki jakich użyły, aby je opisać. Przy okazji omawiania niedostępnemu oku wnętrza ciała, okazało się, że wyrywkowa wiedza anatomiczna w ciekawy sposób miesza się z elementami wyobrażonymi. Kiedy doszło do realizacji plastycznych to ten drugi aspekt dominował. Każde z dzieci stworzyło unikatowy obraz własnej anatomii. Tym sposobem powstało kilkanaście szczerych i swobodnych autoportretów anatomicznych. Coś pięknego.”

Scenariusz warsztatów, autorstwa Karoliny Machowicz, obejmował dwa zadania. Pierwsze polegało na stworzeniu wizerunku wnętrza i zewnętrza wybranego fragmentu ciała. Dzieci pracowały na dwuwarstwowych przezroczystych koszulkach do dokumentów. Z jednej strony wypełniały obrys kończyny (najczęściej była to ręka) wyobrażeniami na temat tego, co mają pod skórą. Z drugiej, ten sam obrys kreowały za pomocą kolorowych taśm i filtrów fotograficznych, nawiązując do ubioru ciała – biżuterii, tatuaży, ubrań. Po wyjęciu białej kartki spomiędzy koszulki, która odgradzała te dwie sfery niczym skóra, widoczny był efekt wymieszania obszarów – „wewnętrznego” i „zewnętrznego”, podobnie jak w pracach Natalii Szostak, czy wizerunkach anatomicznych. W drugim zadaniu, dzieci przy pomocy rodziców i animatorki, szukały określeń opisujących ich ciała i doświadczeń z nim związanych, oraz przypisywały im barwy. Potem, na obrys ciała w skali 1:1, nanosiły kolory tworząc w ten sposób mapę swojego ciała. „W tym przypadku technika wybrana była świadomie – mówi Karolina Machowicz, prowadząca warsztaty -  chodziło o to, żeby namalowane ciało było jak najbardziej "prawdziwe". Zastosowanie realistycznego obrysu zwiększa prawdopodobieństwo identyfikacji z sobą samym, ze swoim ciałem, z własnym odczuwaniem”. Dzieci nie tylko identyfikowały się z własnym wizerunkiem, ale też swobodnie go kreowały: pojawiło się porównanie do psa Reksia, który ma „szybkie i sprytne ciało”, brzuszek był bardziej miękki niż reszta ciała, albo nogi bardziej wygimnastykowane, tudzież lewa kończyna bardziej sprytna niż prawa. „Także po sposobie wykonania prac widać było, że są z nimi tożsame, że obserwują swoje ciała, albo że - instynktownie - mają w związku z nimi pewne skojarzenia, które bez żadnego problemu na mapie ciała umieszczają” podsumowuje Machowicz. Założenie pracy warsztatowej – wzbudzenie refleksji nad meta-fizycznością ciała z pewnością doszło do skutku. Kontakt ze światem własnych odczuć, (od)twarzanie własnego pejzażu doświadczenia, choć każdorazowo wyobrażeniowe, skażone subiektywizmem, za każdym razem bezcenne, konstytuujące własną tożsamość, warte podejmowania.

            Natalia Szostak podejmuje także szersze działania animatorskie, będąc pomysłodawczynią Platerówki – miejsca sztuki dostępnej dla każdego. W prywatnym mieszkaniu artystki, a także w jej bliskim otoczeniu – podwórku, klatce schodowej – organizowane są wystawy, spotkania, akcje artystyczne. Elitarny wymiar sztuki staje się więc u Szostak egalitarny, dla każdego, jak podkreśla artystka, kto zechce jej wyjść na spotkanie.

Transgresja w odniesieniu do twórczości Natalii Szostak dokonuje się zatem także w sferze osobiste – wspólne. Jej prace wędrują w publiczno-prywatnym obiegu, wyznaczając cykliczność wzruszeń. Poszczególne obrazy i obiekty po okresie wystaw wracają do domu artystki, odbijając tamtejszą przestrzeń. Szostak eksponuje dzieła w formie ołtarzy(ków), tworząc strefę prywatnego sacrum, własny azyl znaczeń. Prace stają się odzwierciedleniami stref intymności, uwypuklają znaczenia poszczególnych przestrzeni i przedmiotów, zaburzając granice pomiędzy materią kreowaną a zastaną.

Oto stylizowana fotografia trumienna artystki spoczywa w pudełku po lalce Barbie. Utracona, święta niewinność umiejscowiona przy kuchennym zlewie nasuwa skojarzenia z obrządkiem utrzymywania czystości, ciągłym zmywaniem powracającego brudu. W izbie czarnej (u Szostak to łazienka połączona z kuchnią), kojarzonej z czynnościami „brudnymi”, wyeksponowana jest także matryca, która posłużyła artystce do wykonania linorytu. Wizerunek twarzy, ukryty w czarnej materii linoleum, „ukazał się” po włączeniu sztucznego światła…Nieustanna gra symboli zakotwiczonych w miejscach, czynnościach, obrazach cudzych i własnych, wyznacza rytm wędrówki, dziania się, interpretacji.

W izbie białej, reprezentatywnej, artystka umieszcza ikonologiczne prace symbolizujące jej własne świętości: „Portret rodzinny”, „Moja ciało to moja trumna”, Moje ciało, ludzkie ciało”, „Serce”. Sypialnia, najbardziej intymna ze stref to miejsce konstytuowania się tożsamości, przeglądania się w sobie i w swoich wyobrażeniach. Miejsce nagości i przyodziewania. Szostak wiesza w niej suknię ślubną, z prześwitującą spod warstwy koronki fotografią kobiety. Poprzez ten zabieg sukienka nabiera konotacji obcości, staje się obiektem, uwalnia się od traumatycznych przeżyć. Prace (cykl zdjęć „Ara, rozrzucanie ziaren”, „Ciało patrzące, ciało widziane”) współistniejąc w tak bliskiej przestrzeni, stają się codziennym lustrem artystki. Redukują się tym samym do pewnej strefy przezroczystej oczywistości, będąc blisko – paradoksalnie – uwalniając od ciągłej z nimi konfrontacji.

Również umieszczony w sypialni obraz „Przejście przez las” posiada znaczenie szczególne. Będąc wyrazem pewnej wędrówki, metaforą zagubienia i poszukiwań, staje się jednocześnie silnym wyznacznikiem tożsamości. Tak jak i ubrania, których gąszcz znajduje się na wieszaku pod obrazem. Każdorazowy, codzienny wybór jest pewną drogą do przejścia, w konkretnej-metaforycznej przestrzeni, w konkretnym-symbolicznym ubraniu. Wyznaczanie punktów odniesień, przewodników, świętości staje się – potencjalnie i aktualnie – pomocnicze.

Kołakowski pisze: „To, co wspólne w tworzeniu sztuki i jej percepcji, wrośnięte jest inaczej jeszcze w złoża mityczne naszego współistnienia: sztuka jest sposobem wybaczania światu jego zła i chaosu"[20]. Wybaczenie nie oznacza tu pojednania ani walki, usprawiedliwienia ani rezygnacji. Wybaczenie zła światu równa się z aktem możliwości twórczego wypowiadania się, akceptacji pewnego sprzecznego porządku. Zadaniem sztuki, mówi Kołakowski, jest „odsłaniać wszystkie sekretne włókna, wokół których obrastają empiryczne jakości i które czynią te jakości cząstkami naszego upadku lub naszej dumy"[21]. Jednak każde przedstawienie fragmentu świata naznaczone jest subiektywizmem. Stanowi stronniczy i arbitralny – bo wykluczający inne możliwości – akt nazwania bytu. Nadzieja tkwi w odwołaniu się do władzy mitotwórczej, którą – jako istota symboliczna – nosi w sobie człowiek jako uczestnik kultury. Dzięki tej władzy, zarówno w procesie tworzenia, jak i rozumienia sztuki, jesteśmy w stanie przeciwstawić się zastanemu porządkowi, przedrzeć się przez las alegorii i znaczeń. Po to, by „odważyć się wypowiedzieć własną organizację świata jako świata złożonego z nieprzyległych i skłóconych jakości wartościowych”[22], co niniejszym uczyniłam.



[1] Joanna Tokarczyk, Artysta jako geniusz loci w: Pogranicza nr 4/2010, s.131

[5] Piero Camporesi, Laboratoria zmysłów, przeł. Joanna Ugniewska, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 112

[6] Tamże, s. 113

[7] Historia ciała, tom I, Od renesansu do oświecenia, red. Georges Vigarello, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011 s. 402

[8] Tamże, s. 401

[9] Piero Camporesi, dz.cyt., s. 169

[10] Piero Camporesi, dz.cyt., ss. 169 - 170

[11] L. Bellini, Discorsi di anatomia. Discorso undecimo, F. Moucke, Firenze 1744, część II i III, s. 7-8, cyt. za:  P. Camporesi, dz. cyt.. s. 170

[12] Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, s.207

[13] por. Martin Heidegger, Czas światoobrazu, przeł. K. Walicki, w: M. Heidegger, Budować, myśleć, mieszkać, Czytelnik, Warszawa 1997, ss. 142-143

[14] Dante Alighieri, Boska komedia, przeł. E. Porębowicz, Zielona Sowa, Kraków 2003, piesń XXIX (121-8)

[16] Hayden Herrera, Frida. Życie i twórczość Fridy Kahlo. przeł. Barbara Cendrowska, Świat Książki, Warszawa 2003, s. 165

[17] Giovanni Campoli, Del corpo umano. Discorso prima, [w:] tegoż, Prose di Monsiqnor G.C., Venezia 1676, s.41, cyt. za: Piero Camporesi, dz.cyt. s.113

[18] Luigi Giuglaris, Avento et alert prediche insigni, P. Biagloni, Venezia 1672, s. 39, cyt. za: P. Camporesi, dz. cyt..s. 168

[19] Warsztaty są częścią trwającego od jesieni 2010 roku projektu Pajdokracja, którego inicjatorką i współ-animatorką jest autorka tekstu, wraz z fotografką Karoliną Machowicz. Celem projektu jest sprzyjanie sytuacjom kreatywnym, wspieranie aktywności rodzicielskiej i wszechstronnego rozwoju dzieci. Wraz z fundacją OdraZoo od września 2011 realizowany jest program edukacji artystycznej dla najmłodszych (i rodziców), inspirowany programem wystaw sztuki współczesnej, odbywających się w siedzibie fundacji.
http://www.facebook.com/events/143808505723175/ oraz http://www.facebook.com/media/set/?set=a.294155500622864.65524.161694320535650&type=1 (dostęp 20.12.2011)

[20] Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003, s. 40

[21] Tamże, s. 40

[22] Tamże, s. 41